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Es preciso mentar dos aspectos fundamentales que se citan en la noticia introductoria del autor: el primero consiste en que la existencia de una partitura a cuatro no excluye la posibilidad de interpretar la música con un órgano o un clavecín.
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Historically, two options have been considered: one involves the use of keyboard instruments, adding a second one for counterpoints 19a and b (which replace counterpoints 13a and b); the other involves the use of an instrumental ensemble of the period which would be able to respect the original tone. It is more than likely that Johann Sebastian Bach knew works like the Fugues et caprices a quatre parties by François Roberday (1660) since Forkel, his principal biographer, relates that before composing The Art of fugue, he made a careful study of the earlier works of the French organists who were masters of harmony and fugue, according to the tradition of the time. We should stress two important points, both of which are mentioned in the Preface to Roberday’s work. The first is that having an open score in four parts does not exclude the possibility of playing this music on the organ or harpsichord. Tradition in fact dictated that contrapuntal works written for these instruments should be noted in this way “since the Parts being all together, and yet distinguished from one another, may the more easily be examined separately and the relationship they each have to one another more easily be seen”. The second point is that “the other advantage was that if one wished to play the Pieces of Music on viols or other similar Instruments, each player would find his Part separated from the others”.
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Aus historischer Sicht kommen zwei Möglichkeiten in Betracht: die Verwendung eines Tasteninstruments, das für die Kontrapunkte 19a und b (welche die Kontrapunkte 13a und b ersetzen) durch ein zweites ergänzt wird, oder ein den Voraussetzungen der Entstehungszeit entsprechendes Instrumentalensemble, mit dem alle Stimmen in ihrer originalen Fassung wiedergegeben werden können. Es ist anzunehmen, dass Bach Werke wie François Roberdays Fugues et Caprices a quatre parties (1666) kannte, denn Forkel, sein erster Biograph, berichtet, dass Bach vor der Niederschrift der Kunst der Fuge eingehend frühere Werke französischer Organisten studiert habe, wie es zu jener Zeit üblich war. Dem Vorwort der erwähnten Sammlung Roberdays können wir zwei wichtige Hinweise entnehmen: Der erste betrifft den Umstand, dass das Vorhandensein einer vierstimmigen Partitur die Aufführung auf der Orgel oder dem Cembalo nicht ausschließt (es war zu jener Zeit üblich, kontrapunktische Werke für diese Instrumente in Partitur auszuschreiben, “weil dadurch die Stimmen, wiewohl alle zusammen aufgeschrieben, nichtsdestoweniger voneinander unterscheidbar sind und damit die Untersuchung jeder einzelnen Stimme, aber auch ihrer Beziehung untereinander, sehr erleichtert wird”; der zweite Hinweis nennt als weiteren Vorteil dieser Aufzeichnungsweise, “dass bei der Aufführung der Stücke mit Gamben oder ähnlichen Instrumenten jeder seine Stimme getrennt von den anderen vorfindet”.
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Storicamente, due opzioni possono essere prese in considerazione: o l’utilizzo di uno strumento a tastiera, aggiungendone un secondo per i contrappunti 19a e b (che sostituiscono i contrappunti 13a e b), o l’impiego di un complesso strumentale d’epoca che sia in condizione di rispettare la tessitura originale. E’ più che probabile che J. S. Bach abbia conosciuto opere come le Fughe e Capricci a quattro parti di François Roberday (1660), giacché Forkel, il suo principale biografo, ci segnala che prima di realizzare L’Arte della fuga egli aveva studiato scrupolosamente le antiche opere d’organisti francesi, grandi maestri dell’armonia e della fuga, secondo la tradizione dell’epoca. Possiamo rilevare due punti importanti menzionati entrambi nell’Avvertenza di quell’autore: il primo consiste nel fatto che avere una partitura a quattro parti non esclude la possibilità di suonare questa musica con un organo o un clavicembalo. La pratica tradizionale voleva, in effetti, che si annotassero in questo modo le opere contrappuntistiche scritte per questi strumenti “perché le Parti stando tutte insieme & nondimeno distinte le une dalle altre, le si può ben più facilmente esaminare ciascuna in particolare & vedere il rapporto ch’esse hanno tutte tra loro”. Il secondo è che “c’è anche questo vantaggio che se si vuole sonare questi Pezzi di Musica su delle Viole o altri simili Istrumenti, ciascuno vi troverà la sua Parte distinta dalle altre”.
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