|
|
Když Gabriel Orozco položí pomeranč na stánek pustého brazilského tržiště (Crazy tourist, 1991) nebo umístí houpací síť do zahrady Muzea moderního umění v New Yorku (Hamoc en el MoMa, 1993), operuje v samém srdci “sociální infrajemnosti”, v miniaturním prostoru každodenních gest. Tento prostor je determinován superstrukturou, která sama je složena z “velkých” výměn. Orozcovy fotografie beze slov dokumentují ty nejjemnější revoluce městské či poloměstské všednosti (spací pytel na trávě, prázdná krabice od bot atd.): podávají svědectví o tichém životě (“still life”, zátiší), který dnes utváří vztahy k druhému. Když Jens Haaning pouští na jednom náměstí v Kodani do ampliónů vtipy v turečtině (Turkish Jokes, 1994), v tom okamžiku vytváří mikrospolečenství přistěhovalců, které sjednocuje společný smích a převrací jejich exilovou situaci, která se vytvořila ve vztahu k dílu a v něm. I výstava je místem, kde se okamžitě vytvářejí taková společenství řízená různými principy: podle toho, jak moc umělec vyžaduje od diváka účast, podle povahy uměleckých děl, navrhovaných či představených modelů společenskosti, bude výstava generovat zvláštní “oblast výměn”. A my musíme tuto oblast výměn hodnotit podle estetických kriterií, to znamená musíme analyzovat koherenci formy, poté symbolickou hodnotu světa, který nám nabízí, a obrazu mezilidských vztahů, které odráží. Uvnitř této sociální spáry musí umělec na sebe vzít symbolické modely, které vystavuje: jakékoliv znázornění (ale současné umění modeluje spíše než znázorňuje, spíše se do sociální struktury vkliňuje než se jí inspiruje) odkazuje k hodnotám převeditelným na společnost. Umění jakožto lidské konání založené na obchodě je zároveň objektem i subjektem etiky: a na rozdíl od jiných je jím o to víc, že nemá jinou funkci než se tomuto obchodu vystavovat.
|
