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Auch wenn Tucumán Arde neue Formen der Sichtbarkeit ersann, die später von der kritischen Kunst entwickelt wurden, wie die Kartographien, die die Verbindungen zwischen den Zuckerrohrpflanzungen, der Diktatur Onganías und den entstehenden multinationalen Konzernen wie Monsanto offenbarten, zeugt das Setzen auf Überinformation von der spezifischen Historizität der Erfahrung: Die Imminenz, mit der die KünstlerInnen den zukünftigen Revolutionsausbruch erfuhren, machte die visuelle Disposition des gesammelten Materials vom Anspruch eines massiven Eindrucks auf BetrachterInnen abhängig. Auf diese Weise wurde versucht, den Effekt der Unmittelbarkeit der Realität wieder in die Kunst aufzunehmen, der ihr durch ihre bürgerliche Etappe entzogen worden war.[22] Wie bereits erwähnt, situierte sich diese Erfahrung an einem politischen Zeitpunkt zwischen zwei Konzeptionen der Avantgarde. In jenen Jahren hatte Jorge Romero Brest darauf hingewiesen, dass die Unterscheidung zwischen politischer Avantgarde und künstlerischer Avantgarde darauf gründete, dass bei der ersten die Aktion einem Ziel untergeordnet war, während bei der zweiten ein solches Ziel fehlte.[23] Unabhängig von der möglichen Intention des Direktors Di Tella in dieser Formulierung, ist diese Unterscheidung passend, wenn der Zeitpunkt gekommen ist, über den Prozess der politischen Subjektivierung nachzudenken, der die in Tucumán Arde involvierten KünstlerInnen betraf. In ihrem anti-institutionellen Streben nahmen diese KünstlerInnen das Risiko auf sich, den dissensuellen Charakter ihres „Schaffensmodus“ zu verlassen, um von einer Strömung absorbiert zu werden, die ihre Tätigkeit der Teleologie der revolutionären Politik unterordnen würde. In Bezug auf diesen Aspekt ist es interessant, die Worte von Susan Buck- Morss zur Sprache zu bringen, wenn sie im Kontext der sowjetischen Avantgarde der zwanziger Jahre zwischen vanguard (politische Avantgarde) und avant-garde (kulturelle Avantgarde) unterscheidet:
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