not sympathetic – German Translation – Keybot Dictionary

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Commenting on the complex Gospel of Luke 17:7-10, that of the “useless servants”, the Grand Master said: “In this passage the Lord is not sympathetic and appealing, but seeks to undermine a dominant trend in the spirituality of those days, which is also in our own. We believe that God owes us something; that, if we behave well, God should repay us. However – he continued – God does not owe us anything, he gave us life and we are called to live not seeking immediate rewards for our actions. Do not haggle with God.”
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Es ist also ein Schlüsselmoment, um gemeinsam zur Quelle zurückzukehren und alles den Händen Gottes anzuvertrauen. Bei der Eröffnung der Herbstversammlung des Großmagisteriums am 10. November feierte der Kardinal- Großmeister Edwin O’Brien die Heilige Messe. In seinem Kommentar zu dem nicht einfachen Abschnitt aus dem Lukas- Evangelium über die „unnützen Sklaven“ sagte der Großmeister: „In diesem Abschnitt ist der Herr nicht verständnisvoll und anziehend, sondern versucht eine vorherrschenden Tendenz in der Spiritualität jener Zeit ins Wanken zu bringen, die auch heute noch aktuell ist: Wir glauben, dass Gott uns etwas schuldet, dass Er uns belohnen muss, wenn wir uns gut verhalten. Doch Gott schuldet uns nichts. Er hat uns das Leben geschenkt und wir sind berufen, ohne unmittelbare Belohnungen für unser Tun zu leben. Mit Gott darf man nicht handeln.“ „Dienst“ war eines der Schlüsselworte der Predigt. Jede gute Tat, die wir tun, ist ein Geschenk der Gnade Gottes und wir sollten dankbar sein, dass er uns die Möglichkeit gibt, anderen zu dienen.
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American Pop art was not sympathetic to photographic literalism, but rather favored the celebratory iconic consumerist status of indexical objects, ideas that connected to the semiotic structuralist and post-structuralist concerns of the 1960s and '70s.
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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American Pop art was not sympathetic to photographic literalism, but rather favored the celebratory iconic consumerist status of indexical objects, ideas that connected to the semiotic structuralist and post-structuralist concerns of the 1960s and '70s.
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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American Pop art was not sympathetic to photographic literalism, but rather favored the celebratory iconic consumerist status of indexical objects, ideas that connected to the semiotic structuralist and post-structuralist concerns of the 1960s and '70s.
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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American Pop art was not sympathetic to photographic literalism, but rather favored the celebratory iconic consumerist status of indexical objects, ideas that connected to the semiotic structuralist and post-structuralist concerns of the 1960s and '70s.
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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American Pop art was not sympathetic to photographic literalism, but rather favored the celebratory iconic consumerist status of indexical objects, ideas that connected to the semiotic structuralist and post-structuralist concerns of the 1960s and '70s.
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Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."
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First Hamada was sceptical. He rejected other teaching offers from well-known educational institutes as he is not sympathetic to the conventional way of teaching. But the holistic approach to education promoted by the HU convinced Hamada.
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Der 56-jährige Künstler mit einer auffallend jungen Ausstrahlung hat schon von der Heliopolis Universität (HU) gehört als es sich erst um eine Idee handelte. Während einer Theateraufführung von Goethes Faust – Shousha spielte den Teufel Mephisto – wurde Dr. Ibrahim Abouleish auf den Schauspieler aufmerksam. „Dr. Ibrahim und ich hatten ein bereicherndes Gespräch. Er erzählte mir von der Idee eine Universität zu gründen und fragte mich ob ich mir vorstellen könne dort zu arbeiten“, erinnert sich Hamada. Der leidenschaftliche Schauspieler war zunächst skeptisch. Er hatte bereits andere Lehrangebote von namhaften Bildungseinrichtungen abgelehnt, weil er von der herkömmlichen Art zu unterrichten nicht überzeugt ist. Der ganzheitliche Bildungsansatz, der an der Heliopolis Universität angewendet wird, rief aber Interesse in ihm hervor. Fünf Jahre später, als die HU endlich ihre Türen öffnete, entschied sich Hamada Shousha die SEKEM Bildungseinrichtung im Rahmen des sogenannten „Core Programs“, ein obligatorisches Studienmodul, das den Studenten verschiedene Künste und kulturelle Aktivitäten näher bringen soll, zu unterstützen.
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This time they were not alone. Many of those who were not sympathetic to the political left, which in Moldova is associated with the Russian occupation, also protested the city’s decision to relocate the monument.
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Die von den städtischen Behörden vorgebrachte Rechtfertigung für die Beseitigung des Monumentes der Komsomol-Helden basierte auf der kürzlichen Umbenennung des Boulevards, an dem sich das Monument befand. Der Boulevard der Wiedergeburt (Bulevardul Renasterii) wurde in Bulevardul Grigore Vieru umgetauft, ein Tribut der Stadt an den moldauischen Poeten Grigore Vieru, der 2009 bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Die Entscheidung führte zu intensiven Debatten in den kommunalen Medien, durch die unterschiedliche politische Parteien, Jugendorganisationen, Kritiker und Intellektuelle auf den Plan gerufen wurden und aneinander gerieten. Verschiedene linke Organisationen, die sich aus Mitgliedern der russischsprachigen Bevölkerung zusammensetzten, leiteten eine Welle von Protesten und symbolischen Aktionen ein, um das Monument der Komsomolzen zu verteidigen. Dieses Mal waren sie nicht allein. Auch zahlreiche Menschen, die nicht der — in der Republik Moldau mit der russischen Okkupation assoziierten — politischen Linken angehörten, protestierten gegen die Entscheidung der Stadt, das Denkmal zu versetzen. Zu ihnen gehörten Kunsthistoriker und Kritiker, die darauf beharrten, dass ihre Infragestellung der Entscheidung des Stadtrates nicht politisch, sondern ästhetisch motiviert war.