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Ged Quinn is such an artist. Yet while he may be working within a ‘traditional’ framework, he is not concerned with replicating painterly techniques. Quinn is adept at making a painting resemble an earlier masterpiece, but his own ‘craft’ is not so finely tuned; his brushwork often flat and lacking expression. Quinn himself doesn’t appear to mind this, as is evident from how he sources his images. He doesn’t make pilgrimages to galleries and museums to spend hours admiring the hand of a master, instead he finds his subjects in books, taking in the flat color plates, perhaps even sourcing images from the internet—an activity prevalent among artists working today. Quinn then is adept at ‘special effects’, sliding in his mélange of references over the Arcadian sets he first mocks up. The references sometimes jar with their surroundings and feel a little forced, as with The Limitations of Narcissism (2007), where the broken down shed has been shoe-horned in, but mostly, and this is greatly reinforced by the cinematic scale Quinn chooses for the majority of his paintings, the viewer goes away awed. Quinn makes each vista so convincing that, as with cinema, we suspend the laws that govern reality and accept each scene as utterly plausible despite all the different painting languages he has in play at the same time. Once he has us in this mindset, Quinn can have some fun with us. In the expansive sets he creates he can muddle pop with religion, politics with literature in a manner that would be nonsensical if all the strands were detangled and laid out for us to deconstruct piece by piece. Here is where painting comes into its own. Its plastic nature means it doesn’t have to be reduced to one particular language, or speed. It can be returned to, again and again if necessary, with some parts of a work slow to process, others arriving with an instant impact. Quinn plays with our subconscious, introducing surreal notes and observations that disrupt the surface, rhythm and sensibility of his work. Before the Rain the Grass is Longer (2008) features a hippy-esque camper van surrounded by a psychedelic, exposed reef. The painting has been compared with Max Ernst’s Europe After the Rain (1940-42), although in contrast with Ernst’s work, and in common with the majority of Quinn’s pieces, the background he chooses is serene and reminiscent of the Venetian school. It is the juxtaposition of the pastoral with the symbols of 1970s hippy culture and toxic coral that make us
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Ged Quinn ist einer dieser Künstler. Mag er auch in einem „traditionellen“ Rahmen arbeiten, so befasst er sich keineswegs lediglich mit der Reproduktion klassischer Maltechniken. Quinn ist geschickt darin, ein Bild wie ein bereits existierendes Meisterwerk aussehen zu lassen. Doch sein eigener Arbeitsstil ist nicht ganz so fein abgestimmt, seine Pinselführung häufig flach und ausdrucksarm. Quinn selbst scheint das nicht zu stören, wie aus den Erklärungen zu seinen Bildern ersichtlich ist. Er unternimmt keine Pilgertouren durch Galerien und Museen, um stundenlang die Hand eines Meisters zu studieren. Stattdessen findet er seine Motive und Themen in Büchern, greift auf Farbdrucke zurück und beschafft sich die Bilder möglicherweise sogar aus dem Internet, eine unter heutigen Künstlern weit verbreitete Arbeitsweise. Dann ist Quinn auch noch Experte für „special effects“, die sich in seine Melange aus Referenzen schleichen und über die vorab gestalteten arkadischen Szenerien legen. Wobei die Referenzen manchmal nicht mit ihrer Umgebung harmonieren und ein wenig gezwungen wirken, wie in The Limitations of Narcissism (2007), in dem der verfallene Schuppen regelrecht ins Bild hineingezwängt wurde. Die Hauptsache besteht jedoch darin, dass der Betrachter ehrfürchtig zurückbleibt. Dies wird auf großartige Weise durch die filmische Dimension verstärkt, die Quinn für den Großteil seiner Malereien auswählt. Jede von Quinns Perspektiven ist so überzeugend gemacht wie Kino. Sie setzen die Gesetze der Realität außer Kraft und lassen uns jede Szene als vollkommen plausibel akzeptieren, trotz der verschiedenen malerischen Ausdruckssprachen, auf die Quinn im Spiel setzt. Hat er uns erst einmal in diese geistige Haltung versetzt, kann der Spaß losgehen. In den von ihm kreierten ausgedehnten Szenenbildern kann er Pop mit Religion und Politik mit Literatur auf eine Weise zu einem Gemisch vermengen, dass es sinnlos wäre, wenn alle Einzelstränge einfach nur entwirrt daliegen würden, um von uns Stück für Stück dekonstruiert zu werden. Genau hier werden die Vorzüge der Malerei deutlich. Ihre plastische Beschaffenheit bedeutet, dass sie nicht auf eine bestimmte Sprache oder Geschwindigkeit reduziert werden muss. Man kann – wenn nötig immer und immer wieder – darauf zurück kommen. Einige Teile der Arbeit können langsam ihre Wirkung entfalten, andere auf der Stelle Eindruck hinterlassen. Quinn spielt mit unserem Unterbewusstsein, indem er surreale Hinweise und Beobachtungen einbezieh
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