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Quando però, intorno agli anni Venti del Novecento, il pensiero musicale si è sentito imprigionato dentro il recinto di un suono antico, inerte, prevedibile, e ha cercato disperatamente di inventare una nuova dimensione sonora, anche il “patto della scrittura” è saltato in aria. Per indicare agli interpreti suoni inauditi, inattesi, nati soltanto nella loro immaginazione, i compositori sono dovuti ricorrere ad una sorta di “scrittura privata”, a segni ancora non scritti. Da un sistema notazionale standard, basato su un numero limitato di segni grafici (le “note”) si è passati ad un sistema rigorosamente individuale, dotato di un alfabeto di segni potenzialmente illimitato (i “suoni”). La metamorfosi che dalla scrittura delle note conduce alla scrittura dei suoni è il paradigma capitale della nuova musica. Il pensiero compositivo si libera di limiti, regole e convenzioni e si avventura lungo la strada della sperimentazione: ogni singola opera costruisce potenzialmente un suo proprio sistema di scrittura: ogni suono nuovo richiede un segno nuovo e l’alfabeto si moltiplica all’infinito. Questo processo di liberazione del suono dalle catene dei segni tradizionali giunge al suo apice negli anni Cinquanta e Sessanta, in corrispondenza con il trionfo dell’alea, di una prassi compositiva cioè che non pretende di chiudere in una scrittura preordinata gli esiti sonori della performance esecutiva. All’imperio del compositore si affianca, in questa nuova dimensione, il ruolo attivo dell’interprete che diventa coautore dell’opera. E la grafia musicale si adegua: il pentagramma esplode, si frammenta, si moltiplica, aumenta il numero di linee e di spazi, spesso scompare, sostituito da una galassia di grafemi.
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