|
|
Der Moment der Berührung hat entscheidende Bedeutung, das ultimative Ziel bestand darin, Genossen Dinge zu kreieren, die eher LiebhaberInnen als FreundInnen ähneln, wie etwa die Leinwände von Mark Rothko, die aus der Nähe Effekte wie seidene Haut anregen sollen, wenn man nicht durch den Sicherheitsdienst abgelenkt wird.
|
|
|
Чтобы четче обозначить этот новый виток, Штайерль переносит миниатюрный DVD-плеер в новое место. На заднем плане — огромная живопись на подрамнике. Холст поменьше свободно свисает с потолка, и в этом образе можно увидеть отсылку к раннему фильму Штайерль про бондаж — «Lovely Andrea» (2007). Вещь-товарищ — это бондаж-модель. Только в нашем случае в роли этой модели выступает масляная живопись — образчик того, что вызывало у теоретиков вроде Бориса Арватова и Третьякова почти патологическую ненависть , пожалуй, той же природы, что и женоненавистничество. Спасаясь от кризиса и растворения в интернете, где торжествует «коммунизм капитала», подвижный образ опять замирает в живописи. Абстрактный экспрессионизм 2.0. Это не покажется странным, если вспомнить генеалогию послевоенной живописи, которая воздвигла свой дом на обломках миметической живописи — подобии кладбища самолетов. Для абстрактного экспрессионизма холст и краска были сырьем (сродни алюминию), подлежавшим вторичной переработке; бесформенность притяжения заменила весомость форм. Высшее же притязание состоит в том, что живопись после пережитого ею краха может стать более индексальной, чем фотография. Ключевым стал момент прикосновения, а высшей целью — создание вещей-товарищей, больше похожих на любовников, чем на друзей: так, предполагалось, что вблизи холсты Марка Ротко должны действовать на глаз так же, как шелковистая кожа — лишь бы только не помешал музейный смотритель. Никакой другой правды не существует; абстрактному экспрессионизму не нужны никакие приемы создания достоверности, кроме романтической биографии автора. Именно биография теперь выступает связующим элементом и «субъективизирует» сырье правды, отливая ее в индивидуальную форму, — и процессуальность и событийность здесь гораздо важнее материального результата. Кеван обращается к живописи после «смерти живописи» — к медиуму тем более особенному, поскольку он уже стал частью очень определенной культурной традиции и использовался как «интеллектуальное оружие» в холодной войне. Вместе с тем, в отличие от исторического абстрактного экспрессионизма, холсты Кевана не претендуют на статус высокого искусства и создаются не ради этого. Они служат разрядке: при этом изнанкой образов, в которых она себя выражает, является мир материи, а коренится она в физической привычке человека к использованию плоскости картины для созидания и разрушения, просто для того чтобы «перетерпеть и потом начать все с начала».
|
